Si lointaines, si proches : les toiles de Martin Bruneau au Château de Kerjean

Il y a mille et une manières de produire des images. Nous en produisons tous aujourd’hui, nous qui sommes tous photographes et prenons des clichés de nos proches ou des lieux que nous fréquentons en vacances. Martin Bruneau fabrique également des images. Mais il est peintre et les images qu’il fabrique ne sont pas tout à fait ordinaires. Il peint des images que l’on peut reconnaître (ici un lièvre, là un cerf, une infante ou un crâne), mais il les recouvre de signes abstraits comme les quadrillages, les bandes horizontales, les taches et points, autant de marques  qui ancrent la toile dans sa matérialité. Ni abstraite ni figurative, sa peinture utilise les motifs figuratifs eux-mêmes comme des signes abstraits qui s’organisent sur la toile en fonction de règles de composition formelle. En travaillant à partir d’un matériau déjà existant - des images issues de l’histoire de l’art -, Martin Bruneau travaille en réalité sur la mémoire comme lieu authentique des images.

L’image est cachée sous les couches de peinture, image figurative à l’origine que le peintre cite et retravaille : il peut s’agir d’un motif comme pour Les Ménines de Vélasquez, les portraits de Marie-Louise et Antonio de Tassis par Van Dyck, ou bien d’un concept comme celui du lièvre de Joseph Beuys. Les toiles exposées sont contemporaines du spectateur qui visite aujourd’hui le château de Kerjean ; elles appartiennent au XXIe siècle, mais elles sont tout autant contemporaines des murs du château, puisqu’elles comportent parmi leurs différentes strates, des images que Van Dyck et Vélasquez ont peintes à l’époque où Kerjean fut érigé et vivait ses premières heures, à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Vélasquez peint en effet Les Ménines en 1656 et Van Dyck les portraits de Marie-Louise et Antonio de Tassis en 1630 et 1634. Que nous disent ces regards que l’on croise dans le château et qui se cachent (ou se dévoilent) derrière des marques de peinture qui sont résolument contemporaines ? Plusieurs paires d’yeux nous fixent à travers plusieurs couches de peinture, comme s’ils venaient de loin, comme si le temps qui a fait du château de Kerjean un « monument historique », avait également fait de ces visages des images mentales que l’on se remémore plusieurs siècles après leur existence réelle. Tout se passe comme si les images étaient indépendantes du médium, comme si elles avaient une vie indépendamment du support. Dans Le Parfum de la dame en noir, les personnages inventés par Gaston Leroux se débattent avec des fantômes, des souvenirs, des présences-absences, telle Mathilde et le fantôme de son ex-mari ou Rouletabille qui garde le souvenir du parfum de la dame en noir de son enfance. Ces présences d’un genre particulier viennent hanter les personnages, comme les toiles muettes de Martin Bruneau habitent le château de Kerjean. Les images du passé ne restent pas figées ou emprisonnées dans le passé. Elles continuent de vivre à mesure que de nouveaux regards se posent sur elles. Si les images peuvent continuer à évoluer et ne restent pas figées dans un passé définitivement révolu, c’est sans doute parce que les images ne se confondent ni avec leur matérialisation concrète, ni avec les perceptions successives que l’on peut en avoir.
Pour mieux comprendre, précisons que les images ne sont pas ce que l’on croit de prime abord. L’image n’est pas le tableau, elle n’est pas la photographie, au sens où elle ne coïncide pas avec son support. Comme l’a si bien expliqué l’historien de l’art Hans Belting dans Pour une Anthropologie des images (2004), il faut distinguer trois éléments dans l’image : l’image proprement dite, le corps et le médium. L’image est ce qui est représenté (abstrait ou figuratif, peu importe, il s’agit de ce que l’on retient sous forme d’image) ; le corps est le corps du spectateur qui regarde l’image et s’en forme ainsi une image mentale ; le médium est le support de l’image.
Les visages qui hantent l’histoire de l’art ont dès lors toujours une existence triple : ils existent (ou ont existé) en tant qu’image mentale dans l’esprit de tous ceux qui les ont connus de leur vivant ; ils existent en tant que représentation concrète dans toutes les images qui les prennent pour motif (que ce soit Vélasquez ou Martin Bruneau) ; et ils existent comme images mentales dans l’esprit des spectateurs qui se les sont pour ainsi dire « incorporés » en contemplant les tableaux. En effet, la toile et les marques picturales constituent le médium qui permet à l’image de s’incarner, mais notre propre corps est également un médium à part entière si l’on considère qu’il est le siège de la mémoire et de toutes les images mentales qui la constituent. Les images du souvenir se forment dans notre corps qui est un médium vivant. Les images vues se métamorphosent en images remémorées : on assiste au passage du médium support (la toile) au corps comme médium naturel. Nous désincarnons les images dans un premier temps pour les réincarner dans notre propre corps : en regardant un tableau, nous permettons à l’image d’effectuer un changement de médium. Grâce à la mémoire, notre corps est un support d’images qui nous permet d’entretenir un rapport toujours renouvelé à l’histoire.
D’un point de vue anthropologique, l’image mentale permet de penser le lien entre toutes les formes d’images qui existent concrètement au fil des siècles. Qu’est-ce qu’une image ? D’abord une forme mentale, une sorte de « nomade » (Hans Belting) qui trouve à s’incarner dans un matériau, un support. Peindre est alors une des manières possibles de permettre à une image de s’incarner dans un médium. Et c’est parce que l’image est toujours susceptible de se détacher de son support, d’avoir une existence propre indépendamment du médium qui l’incarne, que les images du passé nous touchent. Quand nous regardons un portrait peint, nous ne confondons pas le tableau avec une chose ou avec un vrai corps, nous percevons l’image dans le tableau et si cette image réussit à nous toucher, c’est parce que nous supposons que l’image que nous voyons trouve son origine au-delà du tableau que nous voyons, au-delà du médium qui l’abrite et lui donne sa visibilité ; nous ne voyons pas seulement l’image comme une chose figée mais nous percevons en elle le signe d’une présence passée. L’image et le médium dans lequel elle s’incarne adhèrent l’un à l’autre mais ils ne sont pas pour autant identiques car la même image peut trouver à s’incarner ailleurs et autrement. Déambuler dans le château et y croiser les toiles de Martin Bruneau n’est donc pas innocent. Cette déambulation dévoile le lien essentiel que toute image entretient avec le corps et la mémoire.
Il faut dire encore un mot de la relation entre l’image et le lieu qui l’abrite. Cette relation est complexe mais la présence des tableaux de Martin Bruneau au Château de Kerjean peut nous aider à l’appréhender. On peut distinguer grossièrement trois étapes : autrefois, les images étaient liées à un culte religieux et intimement reliées au lieu qui les abritait. Le lieu était sacré et le spectateur venait voir l’image en un lieu : image et lieu étaient intrinsèquement liés. Puis avec l’invention du musée, les images entrèrent en un lieu coupé de tout lieu géographique. Aujourd’hui les images ont en grande partie retrouvé leur liberté et sont devenues de vrais nomades sur tous les écrans qui peuplent notre quotidien dans le monde entier. Hans Belting formule clairement le changement : « Il y a tant de lieux qui n’existent pour nous qu’en images, alors qu’autrefois, c’était uniquement le cas pour les lieux du passé. Les lieux ; on s’en est fait de tout temps des images ou c’est par des images qu’on s’en souvenait ; mais cela supposait qu’on y était allé ou qu’on y avait vécu à une autre époque. Aujourd’hui par contre, il y a d’innombrables lieux que nous ne connaissons qu’en images, de sorte qu’ils ont acquis pour nous une présence d’une autre sorte. Ainsi voit-on se décaler la relation entre image et lieu. Plutôt que d’aller voir des images dans des lieux déterminés, nous préférons aujourd’hui visiter des lieux en images » .

Au château de Kerjean, les tableaux de Martin Bruneau trouvent bien un lieu. Ici nous ne visitons pas un lieu en image mais nous rencontrons des images dans un lieu. La peinture de Martin Bruneau investit, non pas un musée, mais un lieu géographique précis, un lieu historique, un lieu de vie. Notre époque voit les espaces de communication progressivement remplacer les espaces géographiques. La peinture cependant reste un acte profondément ancré dans un lieu, parce qu’elle est profondément ancrée dans le corps, celui du peintre qui produit l’image, la « dépose » dans un médium, et celui du spectateur qui la regarde et se l’incorpore sous forme d’image mentale. Imaginons un monde sans le château de Kerjean et sans les toiles de Martin Bruneau. Qu’y perdrions-nous ? Un peu de mémoire sans doute, donc beaucoup de nous-mêmes. « Interesting » nous disent les crânes de la vanité de Martin Bruneau ; sur quel ton le dire ? Nulle ironie dans ce mot, seulement matière à réflexion.

                                                                                  Laure Blanc-Benon